La controverse de l’intérieur

Envisager la qualification de l’espace intérieur comme sujet d’étude conduit à une difficulté sémantique, historique et épistémologique. Architecture, décoration, design, arts ménagers… de quoi parle-t-on et comment nommer ce champ disciplinaire ? En existe-t-il une histoire spécifique ? Peut-on identifier des outils conceptuels propres à un « projet intérieur » ? L’intérieur est-il, finalement, un sujet autonome ou assujetti à l’architecture ?

En 1880 Eugène Viollet-le-Duc¹ déplorait la scission de son époque entre art et arts appliqués, conduisant à la perte d’une culture de la décoration chez les architectes, et de ce fait à la perte de l’unité entre architecture et décoration intérieure. Dans la deuxième moitié du xx^e siècle, Carlo Mollino au Politecnico de Turin en 1949. Reyner Banham avec « Missing Motel » en 1965 et Andrea Branzi dans La casa calda en 1985 s’émeuvent pareillement de l’inculture des architectes de leur temps en termes de décoration et d’ambiance intérieure.² De fait, si depuis La filosofia dell’arredamento de Mario Prazjt³ en 1964, les décors intérieurs du xıı^e au xx^e siècle ont fait l’objet d’études historiques approfondies, avec les travaux de George Savage, Edward Lucie-Smith, Peter Thornton, Anne Massey, Yvonne Brunhammer, Bruno Pons, ou plus récemment Sjefan Muthesius, ces études pénètrent peu le champ de la théorie et de la recherche architecturale, particulièrement en France⁴. Côté design, bien que Nikolaus Pevsner⁵ fonde idéologiquement en 1968 l’origine de la discipline du côté de l’architecture, il n’identifie pas l’intérieur comme sujet d’étude spécifique. D’autres histoires du design, comme celles de Jocelyn de Noblet, Raymond Guidot ou Alexandra Midal, confirment la distinction entre objet et espace et s’attachent à l’histoire de l’objet en s’éloignant de l’architecture elle-même⁶. De nature plus sociologique, les travaux de Monique Eleb⁷ en France ont permis, depuis les années 1980, d’établir les intérieurs comme architecture de la vie privée et ressorts d’une invention de l’habitation moderne. Plus récemment, la recherche anglo-saxonne s’est penchée sur la spécificité de l’espace intérieur relativement à l’architecture. Charles Rice⁸ établit ainsi l’émergence de l’intérieur domestique au xıx^e siècle comme un espace polysémique et psychanalytique, architectural et pictural, qui contribue à l’évolution des plans de l’architecte. Mark Pimlott⁹ examine la notion d’intérieur public à l’échelle urbaine et territoriale, en questionnant l’idéologie sous-jacente à l’établissement d’un intérieur sans fin. Penny Sparke¹⁰ propose une fine grille de lecture de la complexe construction artistique, intellectuelle et culturelle, mais aussi sociale et économique qui conduit à l’invention de l’intérieur moderne au tournant du xx^e siècle. Enfin, l’architecture intérieure, discipline transversale par définition, depuis peu objet de masters dédiés dans plusieurs pays européens, commence à faire l’objet de recherches spécifiques ici et l๹.

Partir en quête d’une spécificité de l’intérieur revient toujours, quoi qu’il en soit, à positionner cet « envers de l’espace¹² » au regard de l’architecture qui semble la condition nécessaire et suffisante à son émergence. Car l’affirmation d’une synthèse des arts, dont l’architecture serait à la fois l’horizon et la grande ordonnatrice, a conduit les architectes, depuis quelques siècles, à revendiquer une forme de continuité du projet architectural global, incluant la maîtrise de l’espace intérieur. Amendant cette vision mono orientée, celle des décorateurs, des architectes d’intérieur ou des designers tend à prouver qu’il est possible de penser l’intérieur en dehors de cette continuité, éventuellement en dialogue avec l’architecture, mais aussi indépendamment d’elle. C’est en réalité le sujet d’une controverse latente, et sporadiquement éclatante, initiée par les architectes, alimentée par les décorateurs, réactivée par les designers.

Pour comprendre les enjeux de cette discussion dont l’objet serait la légitimité de l’intérieur comme projet éventuellement indépendant de l’architecture, tentons d’abord de contextualiser et d’éclairer les termes dans lesquels elle se pose. Partant du postulat initial que l’intérieur est ce par quoi et ce dans quoi l’on habite l’architecture – entendons ici « habiter » au sens large, soit créer des habitudes en un lieu pour un temps donné, de façon individuelle ou collective – il est aisé d’admettre qu’un bâtiment livré en fin de chantier, clos et couvert, ne représente encore qu’un potentiel d’habitation, au même titre qu’une grotte thermiquement stable, bien ventilée, accessible et protégée. Et l’on constatera également sans difficulté qu’une même enveloppe bâtie est susceptible d’abriter plusieurs habitabilités successives. La qualification de l’intérieur n’induirait donc pas a priori le sens d’une relation privilégiée à l’architecture. La nature de cette relation aurait plutôt vocation à évoluer suivant les situations et rien n’empêche de l’imaginer neutralisante, contrariante, abolitionniste. L’unité ontologique de l’architecture, loin d’être une évidence, est d’abord idéologique, et pour les architectes elle a surtout valeur de prophétie autoréalisatrice, destinée à conjurer la défaite de leur œuvre par l’intérieur.

Celle ou celui qui pense l’habiter¹³ a posteriori de la construction est exonéré·e de l’acte de bâtir. Au regard de la trilogie vitruvienne définissant l’architecture sous l’angle de la triple alliance du solide, de l’utile et du beauf – firmitas, utilitas, venustas –, l’intérieur relève plutôt des deux derniers termes, l’utile et le beau, l’usage et l’esthétique. Ce qu’évoquent bien l’affirmation d’Elsie de Wolfe en 1913 selon laquelle la décoration est le seul moyen de faire d’une maison d’architecte un foyer habitable¹⁴, et la distinction qu’établit Reyner Banham en 1965 entre l’abri construit et le foyer énergétique, en affirmant « A home is not a house¹⁵ », ou les « structures soft […] couleur, lumière, micro-climat, décoration, odeurs et musique d’ambiance », qu’Andrea Branzi définit par opposition à la structure architecturale¹⁶. Et, l’ambientazione de Carlo Mollino¹⁷ ou le Gemütlichkeit d’une maison¹⁸ doivent autant à la beauté des choses qu’au confort qu’elles offrent, au plaisir des sens qu’au plaisir d’usage. L’intérieur peut ainsi s’envisager comme le software d’un hardware architectural, un soft en forme de système d’exploitation complété de logiciels : des programmes d’habitation que l’on pourrait à la demande installer et désinstaller.

Opérer ce passage du hard au soft, du bâti au dedans habitable, suppose l’installation d’un certain nombre de dispositifs, d’équipements, d’adjonctions, de natures et d’échelles diverses. Les parties fixes et attachées au bâti comme huisseries, lambris, corniches, planchers techniques, plafonds à caissons, escalier d’appoint, mezzanines, cloisons, placards, plans de travail et tablettes filantes…, les menuiseries pivotantes, coulissantes ou rétractables comme parois mobiles, paravents articulés, portes, shojis, volets, persiennes…, les installations techniques permettant éclairage, chauffage, ventilation et connexion aux réseaux–eau, gaz, courants forts et faibles, les équipements des salles d’eau et de la cuisine, les éléments de décor comme stucs, bas-reliefs, fresques, peintures, miroirs, papiers peints, tentures, rideaux, tapis…, les mobiliers intégrés, dormants ou volants, les œuvres d’art et les objets d’usage courant… constituent la liste non exhaustive des plug-in, ou extensions, de tout programme d’habitation.

Si l’intérieur se situe à la croisée sans gué d’autres histoires bien identifiées, il est néanmoins possible, en retraversant toutes celles-ci avec un filtre d’analyse dédié au sujet, de tirer les fils d’une longue histoire spécifique à l’habité intérieur¹⁹. Sur quelques cinq cents ans qui courent jusqu’au milieu du xx^e siècle, elle peut se résumer à la construction d’un lent assujettissement théorique déclenché par l’intense activité trattatiste en forme de relecture vitruvienne, qui démarre à la fin du Quattrocento. Avec De re aedificatoria libri decem, Alberti, le premier, s’efforce d’ériger l’architecture au rang d’art libéral en théorisant l’activité de l’architecte²⁰. Cette entreprise d’émancipation intellectuelle, qui s’appuie sur la réinterprétation de règles de composition exhumées de l’Antiquité, ne s’intéresse guère aux intérieurs à ses débuts. Mais à mesure que l’architecte s’émancipe comme artiste pensant, surgit la revendication en paternité d’une œuvre envisagée comme un tout.

C’est ainsi que se construit lentement mais inéluctablement la règle de soumission de l’habiter au bâti. L’heureux bricolage nomade des intérieurs médiévaux, qui voulait que seule la présence des meubles et du décor indique la destination des lieux en l’absence d’affectation précise, n’est plus qu’un souvenir lointain lorsque Jacques-François Blondel théorise au milieu du xvııı^e siècle un art de la distribution qui fige en plan l’usage des pièces²¹. L’inventeur des « meubles assujettis », ou « meubles d’architecture » Fig. 1, professe une telle obéissance de la typologie intérieure à la règle des façades, qu’il s’emploie à dessiner en détail l’intégration des réseaux d’eau aux murs Fig. 2, pour mieux assigner à leur place cuvette, baignoire et autres objets d’ablution, jusqu’alors libres de mouvement. S’il était encore courant, au milieu du xvıı^e siècle, de faire appel à un artiste ou un artisan d’art pour concevoir l’escalier ou la cheminée d’un hôtel particulier parisien construit par un maçon-maître d’œuvre, les plans de l’architecte-maître d’œuvre se précisent progressivement au cours du xvııı^e siècle. En indiquant un nombre de plus en plus grand d’éléments meublants, il définit une part de plus en plus importante de l’habitabilité, qui va de pair avec la crainte grandissante de concurrences susceptibles de menacer l’harmonie de son projet. Celles des menuisiers, tapissiers, ensembliers ou décorateurs, dont la position s’affirme auprès d’une bourgeoisie montante pour laquelle l’intérieur devient lieu de représentation sociale. Charles Percier et Pierre Fontaine, grands architectes-ornemanistes de la France postrévolutionnaire, promeuvent à leur tour une forme de supra-cohérence stylistique, pour éviter de « pervertir » ou pire « faire disparaître » les « formes essentielles de l’édifice²² ».

Paradoxalement, c’est à l’heure des débuts du second-œuvre et du développement des entreprises de décoration – deux facteurs de rupture entre le bâtiment et l’habiter – que naissent, dans le dernier quart du xıx^e siècle, les Gesamtkunstwerke architecturales qui représentent le plus haut degré de fusion concevable entre enveloppe bâtie et espaces intérieurs²³.

Indépendamment de leur forme, qui va, comme nous le savons, de l’organicité florale à la géométrie fonctionnelle, la caractéristique de ces bâtiments est d’être le fruit d’un dessein continu, des fondations aux rideaux, de la forme du toit à celle de la béquille de porte, où rien ne peut être soustrait de l’ensemble sans porter atteinte à l’intégrité de l’œuvre. Nées de commandes et de contextes singuliers, les œuvres d’art totales font cependant figure d’exception dans la longue histoire de l’architecture et des intérieurs. Et leur perfection même pose question, car elle incarne une forme figée de l’espace habité, inapte à l’évolution. La réversibilité intérieure du bâtiment représente pourtant, au même titre que la pérennité de l’enveloppe, une caractéristique positive et multiséculaire de l’architecture. L’avènement de la Gesamtkunstwerke en architecture, correspondant à l’aboutissement d’un long processus, montre bien, d’une part, la position démiurgique acquise par l’architecte et, d’autre part, la difficulté à la tenir durablement alors que les opérations nécessaires à l’habitabilité complète du bâtiment ne cessent de se complexifier, entraînant la multiplication des intervenants. Les ingénieurs comme les tapissiers-ensembliers sont des concurrents directs de l’architecte démiurge. Frank Lloyd Wright, père de l’architecture organique, qui affirmait vouloir « faire de l’habitation humaine une œuvre d’art complète » écrit en 1908 que « le chauffage, l’éclairage, les chaises et les tables, les placards et les instruments de musique, font partie autant que possible du bâtiment même²⁴ ».

Réinterprétée par les Modernes au prisme de l’industrialisation du bâtiment, l’intégration des intérieurs se poursuit au plan théorique et pratique jusqu’aux années 1960, en collaboration étroite avec les équipeurs et les architectes d’intérieur, acquis à la cause de cette nouvelle synthèse des arts. Le renversement de paradigme, qui fait passer la pensée de l’habiter du camp de l’architecte à celui du designer, s’opère dans la seconde moitié du xx^e siècle, sous l’impulsion des mouvements d’avant-garde des années 1960, qui revisitent de façon iconoclaste le rapport de l’habiter à l’architecture. En retournant la hiérarchie qui voulait que l’urbanisme détermine l’architecture qui détermine elle-même les intérieurs, les architectes-designers italiens théorisent la possibilité de refonder l’environnement de l’homme à partir du meuble (Ettore Sotsass), de la maison (Andrea Branzi), d’un microcosme en forme d’attrezzatura (Joe Colombo), voire d’un « renouvellement de la langue, alphabet inclus » (Enzo Mari)²⁵. En 1972, l’exposition Italy: The New Domestic Landscape²⁶, en établissant au MoMA de New York un premier bilan des prospectives italiennes de la décennie précédente, montre bien que les conditions matérielles et conceptuelles d’une autonomie de ce paysage domestique sont enfin réunies, sous la forme d’un projet d’habiter indépendant du cadre bâti.

Ainsi, originellement libre, puis lentement assujetti au bâtiment par la doctrine architecturale, l’intérieur s’affranchit finalement des murs par le design. Cinq cents ans après les architectes, les designers se sont engagés dans le même lent processus de légitimation de leur champ disciplinaire, à travers la construction d’une autonomie conceptuelle et projectuelle.

Cette lecture historique et progressiste du statut de l’intérieur n’est cependant pas suffisante pour rendre compte des modes de relation susceptibles de s’établir avec l’architecture. Comment les caractériser et les décrire ? En quoi permettent-ils de comprendre les notions d’assujettissement ou d’autonomie dont nous discutons ? Faire partie des meubles, se fondre dans le décor, appartenir aux murs, les contrarier, les abolir, apparaître comme un objet solitaire dans un environnement discordant… sont autant de métaphores qui peuvent caractériser la relation des composants de l’habiter aux murs qu’ils habitent. La traversée attentive de l’histoire des intérieurs permet de mettre en évidence trois systèmes de relation à l’architecture que je propose de nommer « Décor », « Sur-mesure » et « Composant ». Indépendamment de leur ancrage historique et de la forme esthétique à laquelle ils peuvent aboutir, ces trois termes représentent des procédés récurrents de l’installation de l’habiter, dont il s’agit d’identifier les ressorts et l’éventuelle dépendance au bâti qui en résulte.

La qualification de l’intérieur par le décor consiste en une intervention de recouvrement des surfaces, qui ne transforme physiquement ni la structure du lieu ni sa volumétrie ni ses interfaces avec l’extérieur, mais peut donner l’illusion de cette transformation par modification de la perception. Peintures, fresques, patines, stucs, lambris, textiles, lumière… sont les outils du Décor. La Galerie des Glaces de Versailles ou la Chambre maure extraite du « catalogue Maincent, tapissier décorateur », en 1886 Fig. 3 relèvent de cette catégorie. Le décor est une couche rapportée qui joue le plus souvent à l’unisson avec la volumétrie intérieure. On peut distinguer le décor fixe, celui des peintres-sculpteurs-stucateurs, du décor mobile des tapissiers-décorateurs. Le recouvrement par adhérence du décor fixe peut aller jusqu’à l’abolition visuelle des murs, quand l’effet de leurre suscité par le décor mobile est plus facilement décelable à l’œil et plus aisément rétractable. Le propre du décor est de créer un univers qui offre sa propre cohérence esthétique en un Tout capable d’agréger des éléments de natures différentes. Il dissout l’hétérogénéité des objets dans une forme de supra-cohérence.

Concevoir un espace intérieur Sur-mesure renvoie à une métaphore du vêtement chère à Adolf Loos. Le Sur-mesure suppose une redéfinition du vide intérieur par un méticuleux réglage de l’espace vital. Couper, inciser, insérer, ajuster, greffer, transformer, équiper… sont les opérations de sa mise en œuvre. La Maison Schröder Fig. 4 Fig. 5 pensée par Gerrit Rietveld et Truus Schröder-Schräder et la Villa Müller Fig. 6 Fig. 7 conçue par Adolf Loos relèvent de ce type. Agissant comme une doublure à géométrie variable, le Sur-mesure crée des épaisseurs nécessaires à l’usage, entre la peau extérieure et la peau intérieure. Affichant une rupture assumée avec la façade muette, la doublure intérieure de la Villa Müller permet de passer de la rugosité des murs enduits à la souplesse d’une banquette insérée dans une bibliothèque, elle-même conçue comme une dilatation de la paroi interne. Incarnant au contraire la continuité spatiale selon De Stijl, le sur-mesure de la Maison Schröder fabrique espaces et dispositifs d’usage sur le même registre formel que la façade, pour obtenir l’indistinction recherchée entre celle-ci et l’intérieur de la maison-meuble. L’espace Sur-mesure est par ailleurs, comme le Décor, cohérent par définition.

Projeter l’habiter par le Composant signifie investir un vide intérieur en y installant un certain nombre d’objets, esthétiques, techniques, usuels, affectifs, de différentes échelles, aptes à fabriquer l’habitabilité requise. Une nappe de réseaux apparents, une machine pourvoyeuse de chaleur, un ensemble de meubles volants, quelques macro-objets ou microarchitectures, sans cohérence apparente entre eux, peuvent produire le résultat attendu. Les meubles et tapisseries qui suivent les cours nomades de la Renaissance comme le Cabriolet-Bed Fig. 8 ou le Rotoliving Fig. 9, de Joe Colombo sont des composants créateurs d’habiter. Exogènes et autonomes, ils occupent l’architecture sans y adhérer. S’il y a des points d’ancrage avec le bâti, comme dans le cas d’un meuble dormant, ils sont accessibles et réversibles. Décor et Composant représentent des formes atemporelles de l’habiter, alors que l’invention du Sur-mesure est concomitance à l’émergence d’une vision holistique de l’architecture. Ces trois catégories ne sont évidemment pas étanches entre elles et leur typologie de base va en se complexifiant lorsque l’on examine leurs surfaces de recouvrement. Ainsi, par exemple, le Décor éclaté en élévations de la Chambre maure se complète en plan d’une addition de composants visuellement fondus dans l’ensemble.

Partant de la typologie énoncée, la question de l’assujettissement ou de l’autonomie peu se discuter sous trois aspects : constructif, esthétique et conceptuel. Le Décor, structurellement, s’appuie bien sur le bâti, mais en l’instrumentalisant à ses propres fins. Esthétiquement, sa cohérence interne peut aussi bien s’accorder à l’architecture qu’être en dissonance avec elle. Au plan conceptuel, s’il est difficile de mettre au jour les bases d’une théorie du décor revendiquant son autonomie, afficher le statut de décorateur revient toujours, néanmoins, à affirmer son indépendance, à s’affranchir de la tutelle architecturale.

Le Composant est par nature structurellement indépendant du bâtiment qu’il habite en passant. Esthétiquement, il peut indifféremment suggérer une continuité ou marquer une rupture. Comme il peut, conceptuellement, suivre ou non la ligne théorique indiquée par l’architecture. Ainsi les appartements du Weissenhofsiedlung, dessinés par Ludwig Mies van der Rohe et meublés par le Werkbund suisse en 1927, rendent compte d’une parfaite continuité avec le bâtiment²⁷. L’indépendance structurelle et productive du meuble de série n’empêchant pas l’adhésion conceptuelle et formelle au dogme de la Modernité. C’est la théorisation de son autonomie par les designers qui fonde la possibilité d’envisager, à rebours de la pensée dominante, un système d’habitation par composants, indépendant de l’architecture. Le design représente bien, historiquement, le principal vecteur de l’émancipation conceptuelle des intérieurs, mais uniquement vis-à-vis de cette typologie particulière du Composant.

Le Sur-mesure implique au contraire une interdépendance étroite au plan constructif. Mais cette dépendance peut se jouer dans les deux sens, en partant de l’extérieur vers l’intérieur (comme le revendique Jacques-François Blondel) ou de l’intérieur vers l’extérieur (comme le suggèrent William Morris, Frank Lloyd Wright, Adolf Loos, Charlotte Perriand et bien d’autres). Comme toute installation de l’habiter, le Sur-mesure peut aussi s’envisager a posteriori, à partir d’une enveloppe donnée, de l’intérieur vers l’intérieur, pourrait-on dire. L’interdépendance constructive n’indique donc pas d’assujettissement de fait, mais une capacité à intégrer ou à contrarier particulièrement puissante, puisqu’intimement ajustée. Il en va de même pour l’esthétique, qui peut être mimétique ou dissonante. Au plan sémantique et théorique, l’expression littérale du Sur-mesure est l’architecture intérieure. Le terme interior architecture émerge en 1897 aux États-Unis, sous la plume d’Edith Wharton, par opposition à l’interior decoration²⁸ et l’expression architecture d’intérieur identifie, en 1949 en France, l’un des champs de compétence des membres de l’UAM²⁹. Elle apparaît là comme le néologisme susceptible de réunir les termes positifs d’équipeur et d’architecte-décorateur, revendiqués dans le manifeste de 1934 par opposition au décorateur-ensemblier férocement critiqué³⁰. L’architecture intérieure apparaît donc sur la scène professionnelle en tournant le dos au décor, pour mieux affirmer son allégeance à l’architecture. Pourtant, cette expression d’un habiter contextuel par définition, et intimement lié au bâtiment, conduit à une forme de maturité du projet intérieur, qui devrait lui assurer un pouvoir d’influence plus puissant qu’un système d’objets nomades. En examinant de près les ressorts de la dépendance de l’intérieur vis-à-vis de l’architecture, on constate qu’ils sont d’abord de nature conceptuelle, voire idéologique, bien plus que de nature matérielle et constructive.

La question du vocabulaire est essentielle à toute entreprise d’émancipation intellectuelle d’une discipline. Tout au long du xx^e siècle, l’invention, l’appropriation, le renversement ou le refus de certains mois révèlent de sourdes luttes idéologiques ou corporatistes entre architectes, architectes d’intérieur et designers.

La lente réduction de sens qui affecte le mot « décoration » au cours des siècles, conduisant finalement à le bannir du champ lexical de l’architecture moderne, est révélatrice de cette bataille sémantique. Comme l’est, en France, l’histoire sans fin de la légitimation de l’architecte d’intérieur comme catégorie professionnelle, depuis soixante-dix ans. Ou le surgissement, au cours des années 1960, d’une terminologie inédite et émancipatrice pour nommer l’intérieur et les projets d’habiter y afférant: Arredamento senza muri (Ettore Sotsass, 1955), Landscaped Interior (Verner Panton, 1966), Interior Landscape (Archizoom, 1969), Espace polyvalent spatio-temporel (Romuald Witwicki, 1969), Sistema programmabile per abitare et Total Furnishing Unit (Joe Colombo, 1968-1971), Habitat évolutif à surfaces libres et Meccano libre (Olivier Mourgue, 1969-1972), Système d’habitation sans murs (Pierre Paulin, 1969-1972), etc.

L’usage contrasté du terme équipement en français ou attrezzatura en italien, entre 1950 et 1970, représente un joli cas de subtilité et de labilité lexicale. En 1946 déjà, Francis Jourdain, membre fondateur de l’UAM, relève la substitution de plus en plus fréquente du mot « équipement » à celui d’ameublement, comme signe positif de la modernité³¹. Avec « L’art d’habiter », publié dans Techniques & Architecture en 1950, Charlotte Perriand confirme cette vision positive en revendiquant son propre statut d’équipeur, dans un temps où le terme de designer n’a pas encore cours en France. Elle y valorise l’équipement comme prolongement naturel de l’architecture en affirmant :

L’harmonie de l’habitat ne peut être résolue indépendamment de l’architecture et de l’urbanisme. Il serait vain de prétendre la réaliser par l’équipement seul, car elle résulte d’une ambiance influencée également par les éléments extérieurs tels que le site, l’orientation, le dosage de la lumière³².

Vingt ans plus tard, utilisant ce même terme d’équipement en italien, attrezzatura, et revendiquant également sa valeur positive, Joe Colombo en inverse radicalement le sens. Envisageant l’habiter comme un microcosmo à partir duquel il serait possible de redéfinir le macrocosmo³³ – soit l’environnement architectural et urbain – il fait glisser la conception du microcosme vers le design et affirme son indépendance vis-à-vis de l’architecture en écrivant :

Maintenant, le problème réside dans la fourniture d’équipements qui seront en0n autonomes, indépendants de leur contenant architectural, et qui peuvent être coordonnés et programmés pour s’adapter à toute situation spatiale, dans le présent ou l’avenir³⁴.

En dépit de leur position théorique antinomique, défendant pour l’une une dépendance assumée, pour l’autre une autonomie radicale, la réalité factuelle de leur pratique et le statut de leurs créations sont plus ambigus qu’il n’y paraît. Lorsque Charlotte Perriand œuvre en architecture aux Arcs (1967-1988), la précision de ses équipements, comme la banquette de bois en allège des baies vitrées, conduit à ajuster le dessin des façades, et le bloc salle de bain, industriellement fabriqué et formellement intégré aux murs, est en réalité conceptuellement et matériellement autonome. Lorsqu’elle conçoit en 1958 la Maison du Sahara en collaboration avec Jean Prouvé, elle invente un dispositif inédit d’« équipements loin des murs » dont elle se souviendra plus tard comme d’une « révélation³⁵ ». Autre exemple d’équipement remarquable, la bibliothèque conçue en 1952 pour une intégration aux chambres d’étudiants de la Maison de la Tunisie construite par Jean Sebag, est devenue un objet de design iconique, recherchée par les collectionneurs et rééditée sous ses formes déclinées, indépendamment du contexte pour lequel elle a été précisément dessinée. Si l’équipement intégré de Perriand affirme l’appartenance idéologique et tangible aux murs de la Modernité, l’indépendance conceptuelle de nombre d’entre eux, dont la bibliothèque Tunisie, est cependant patente³⁶.

Dans un parcours inverse, lorsque Joe Colombo installe en 1971 dans son propre appartement à Milan les prototypes du Rotoliving et du Cabriolet-Bed, le plan Fig. 10 atteste de la précision avec laquelle il cherche leur juste insertion dans l’espace : vérification des cônes de vision, des circulations et des mouvements possibles, installation d’une paroi souple et coulissante sur rail pour assurer l’intimité du lit, intégration aux murs de quelques rangements indispensables, pose de persiennes, réglage précis de la position des lumières, etc. L’intégration des deux attrezzature à l’espace intérieur et la chorégraphie de mouvements qui en découle sont réglées au centimètre près Fig. 11. Si, en théorie, les équipements autonomes de Colombo ne doivent plus avoir affaire à l’architecture, l’installation du Cabriolet-Bed et du Rotoliving dans l’appartement de la Via Argelati ne les assigne pas moins à demeure, dans un impeccable écrin sur-mesure. Car des macro-objets habitables, aussi déterminés soient-ils, n’ont pas le pouvoir de qualifier l’espace au-delà d’eux-mêmes. C’est de la qualification des vides entre ces objets et l’enveloppe habitable que naît la réelle efficience d’un habiter de composants³⁷.

Ainsi, équipement assujeti et attrezzatura libéré, apparemment contradictoires, se rejoignent néanmoins sur une ligne de conduite commune, non explicite, quant à la relation entre architecture et habitabilité. Relation qu’il s’agit toujours, en définitive, de questionner sans a priori idéologique. Car l’intérieur, comme territoire habitable, ne peut s’envisager positivement qu’en articulant finement, et au cas par cas, la relation des éléments en jeu, du hard au soft et du soft au hard. Ce que Charlotte Perriand et Joe Colombo, en architectes d’intérieur, ou en designers d’espace au sens libéral, avaient tous deux bien compris.

Si, comme le constatait Andrea Branzi en 1991, la « révolution qui a remplacé par les objets cette présence environnante que constituait autrefois l’architecture³⁸ » a bien eu lieu, l’affranchissement de l’intérieur vis-à-vis des murs, par l’installation d’un système de composants, ne conduit-il pas à une autre forme d’assujettissement de l’habiter ? Branzi, toujours, prophétisait que si nos maisons ne devenaient pas aimables nos villes seraient à jamais inhabitables³⁹. Les machines à habiter colombéennes sont-elles finalement plus aimables que les machines à habiter corbuséennes ? Le pouvoir holistique autrefois dévolu à l’architecture ne serait-il pas devenu celui du design ? Échapper à l’architecture pour mieux modéliser par le design une autre forme d’habiter, toujours idéale du point de vue du concepteur mais toujours modélisante pour celui qui y vit, mène-t-il davantage à l’émancipation de l’habiter du point de vue de l’habitant ?